Jo Hyunah
What did you make of the sentence “Mistranslating Southeast Asia?” It’s an honest reflection on Jo Hyunah and Moon Hayn’s process of studying the recently written history of contemporary art in Southeast Asia, using the slow but certain method of reading as a strategy. We were weighed down by the contradictions of a heavy historical legacy and a very shallowly constructed ‘modern’ visual culture, but we tried to shoulder some of the weight together by searching for common questions that emerged from contemporary art in multi-ethnic countries.
In recent years, as the global art market has turned its attention to the work of artists from Southeast Asia, we’ve seen a phenomenon within Southeast Asia that has shed light on their art as well. However, Southeast Asian art has still been lumped together and dismissed as a late-comer to Western artistic trends, a mishmash of indigenous cultures with materials imported from the West, or part of a politically charged movement. We would like to point out here, however, that such a narrative overlooks the formative languages and underlying strategies that artists have employed within the environments that Southeast Asia has faced and continues to encounter. In our readings of Southeast Asian art, we have come to see that acknowledging that within Asia, Asia is not a monolithic entity and that it has influenced each other’s visual cultures directly and indirectly, and often competitively, is the first step to a proper introduction to Asian art history while considering whether we have nationally neglected the development of the visual arts at a time when our closer neighbours in the United States and Europe entered the global stage sooner than the South, something we haven’t taught in our own art institutes and graduate programs.
In doing so, as a way of sketching out the art history of the region, we will attempt to use the term ‘Southeast Asia’ in an attempt to reveal that ‘the region’ was referred to and compartmentalized as the territory located to the ‘southeast’ of them, based on the countries that were both victorious powers and colonial empires located in the northern hemisphere. This process of shifting perspectives inevitably leads to misinterpretations. Furthermore, reading someone you don’t know well inevitably leads to misreadings and misunderstandings. In addition to ignorance, there are seven “holes” in our approach to artworks and practices created in Southeast Asia that can guide us into a pit of misinterpretation.
We thought of the “Chaos,” the demigod or a being of old Chinese mythology. Chaos was a complete world unto itself and having its ecology, an entity with the utmost respect for the other, but when an outsider cut seven holes in it, like human eyeballs, it soon died. Throughout the ten articles, we envisioned the possibility of rewriting the history of Southeast Asia up to the present as a story of Chaos, as a way of recalling more comprehensively and together the fact that each of the seven holes left in Southeast Asia by the foreigner, though different in shape, are the same.
The first of those holes we face is colonial, and the second is modern. Like twins, they arrived in the early 1900s, passing themselves off as advanced civilizations, and have persisted in Southeast Asia even after the Cold War as another name for transnational capitalism. The two punctures erased their traditional artistic practices and indigenous cultures as they carved out national boundaries, and critiqued and traded their works under Western aesthetics and historical standards. In the process, Southeast Asians defined themselves as a group lower in the hierarchy than the Western powers or Japan and were forced to align their art with the external formative language of “modernity” to make their presence visible in Western-centric art institutions and markets. These holes continue to operate as obstacles to Southeast Asian artists and their collectives’ ability to function as equal players in contemporary art to this day. Against this backdrop, the ongoing post-colonial struggle to decolonize must entail recognizing that the roots of our cultural preferences and tastes are rooted in colonial and externally imposed modernity and reinterpreting Southeast Asia as something more than a tourist destination that requires cultural understanding. It also requires examining the consequences of Southeast Asian artists who have been forced to wear the identity of the Greater East Asian Sphere under the leadership of Japan, and who resisted that label in the form of works imbued with collective memory and reflection.
This leaves us with a third hole: English. In tracing the reasons for the death of the Chaos, we have been granted two primary languages for exploration. English and the formative languages transplanted from Western modernism, and in the process of reading the transnational dynamics of Southeast Asia in text and image, these two languages neutralized the native languages of the artists as well as the researchers, imposing all sorts of limitations: first and foremost, English, as the international “lingua franca,” the primary discipline and regulator of interstate communication since the 20th century, has been an irresistible force in the relationship between abstract art in the region, conceptual art that utilized language as a vehicle for transforming thought, and the art texts or critics’ words that document them on the ground. Without reflecting on the power of English, more than any other language, in Southeast Asian art history, it is impossible to grasp the narratives of elitist artistic development, the exchange between the Philippines and Hong Kong, and the cultural support that Thailand and Indonesia received in their tug-of-war with the United States. Once again, the issue is not language but “English,” because the power of the English gave British and American colonies a certain cultural and economic advantage over other countries after the war, and allowed for exchanges between “friendly” art organizations that could communicate in English, even if they had stark ethnic and cultural differences. However, it is for this very reason that later researchers arrived at exhibition information and artwork captions in Romanized notation, stripped of local pronunciations and scripts, and produced catalogues that relied on the dominant language reading method. It is also important to remember that English also translated more of the expression and rhetoric of popular genres in the First World.
The fourth hole is time(also era), and the fifth is technology. Contemporary art in Southeast Asia has been challenged to look back at the events of the last century. In tying together the formative currents of the 1900s, which are twisted like skeins within the category of “contemporary,” the gap in time has acted as a barrier not only to objective background knowledge but also to collective and individual sensibilities. The scars of separation expressed by artists born in the 1930s and 1940s, arbitrary censorship imposed by regimes, and the challenges of preservation due to weathering and decay have left their mark within the “material.” Moreover, the technologies that make it possible – or impossible – to explore the issues and aspirations expressed by artists digitally also act as a blind spot when reconstructing Southeast Asian art history. Devices and software developed around colonial empires, such as the optical character recognition(OCR) capabilities built into smart devices, bring us English text in all its glory but leave out Chinese characters, Thai, Indonesian, Malay, and Burmese and refuse to recognize the unique technological symbols of each language. It relegates and volatilizes the mother tongues of once-independent nations to annotations, encouraging mistranslations.
The sixth hole is religion. The reason why we ask you to see ‘religions’ as a puncture, rather than ideologies, are because of the duality of missionary activity and faith from outside the region. Religion has simultaneously created political resistance and cultural conformity through non-commercial service and the imposition of faith. For instance, the proselytizing of Protestant missionaries resonated with the development of medicine and architecture in Southeast Asia more actively than the political and cultural strategies of the left and right in the Cold War. While “ideology” has been cited as the force that divided the world into West and East, Soviet Union and the United States, realism and abstractionism, and perpetuated them, the influence of religion on artists within and outside of Southeast Asia has been less examined. We would argue that in Southeast Asia, the multiplicity of styles that existed at any one time was only possible because of the existence of indigenous religious cultures that valued diversity. Plus, Religion has been another factor in censoring iconography within independent societies and discouraging individual advancement. We have seen that in Southeast Asia, religion also pressured individuals into femininity constructed from a masculinist perspective and prevented women artists from producing work and organizing in the name of norms. In an art history that has been busy narrating the workings of ideology and political and social transformations in the art world of male artists representing Southeast Asian art, we would argue that the activities of women who were caught in the double trap of religion should also be discussed.
The seventh hole is assumptions. These can also be described as “cultural assumptions,” to borrow Michelle Wong’s term. The viewer in 2024 also comes to the exhibition with expectations and assumptions about what narratives they might uncover in the artworks of Southeast Asian artists or immigrants. Even if we know in our heads that there are many, many categories an artist can choose to speak about beyond their background, we sometimes expect they will speak about migration and oppression. It’s an attitude not unlike that of past critics who have lived in Southeast Asia. That’s because we’ve probably taken to our reading of Southeast Asian art as well, accumulated over the years of drinking Ceylon tea from vending machines named after a country, ordering bags of Thai dried mangoes from Coupang, and seeing Garuda Indonesia as just an affordable airline to fly on vacation. This consumerist perspective overlooks the challenges of artists who fiercely sought to reach outward, regardless of genre or agenda, and contributes to the stereotypical image of Southeast Asia as a tropical paradise and friendly tourist destination. This is not surprising, given that Korean culture has been increasingly captured between the bombastic soft power of the United States and the Soviet Union, which wanted to be indoctrinated itself, and has consistently looked down on its neighbors’ cultures and our own instead of positively celebrating them.
Mistranslating Southeast Asia: the Seven Holes is the result of a study that attempts to connect the visual culture of Southeast Asia since 1900 across continents, a study that scratches the surface of the “world history” we’ve failed to learn. Supposing that the more we engage in direct mistranslation, the closer we get to the elusive Southeast Asia, we decided to at least follow the process of mistranslation to reconsider the region’s contemporary art history, instead of pleading ignorance.
The result is a collection of ten translated or paraphrased articles that address the social issues that Southeast Asia has hastily addressed since 1950, when individual countries carved up, and the adoption of Western forms of modernism. To fill this knowledge gap, we first turn to a freely available anthology, Writing Reason, which brings together texts written from a variety of methodologies and perspectives: Charting Thoughts: Essays on Art in Southeast Asia. The numerous exhibitions and works in the anthology served as an excellent example of encouraging and empowering collective participation in the narrative of Southeast Asian art history, and the curatorial and interdisciplinary research they suggested brought the thinking that has driven Southeast Asian art closer to our own time. The second volume, Ambitious Alignments: New Histories In Southeast Asian Art, 1945–1990. It employed community-centred analysis in each country to explore the perspectives of individuals, groups, and nations and how they built networks, partnerships, and alliances with others to digest the overwhelming weight of the dominant paradigm. Filled with information culled from art in Thailand, Indonesia, the Philippines, Hong Kong, and Burma, the essays served as a catalyst and guide to understanding publishing, architecture, photography, and monuments as interdisciplinary arts that embraced the advanced technologies of the time.
Once you’ve made your way through the forest of chronologies and texts that fill the walls, we suggest you linger at the ‘Tropical Bookshelves’. Here, in addition to art historical narratives, you will find literature and prints that recount the unhappiness and anxiety that foreign perspectives, which used local environmental conditions as material for modernism, brought to individual lives. The brutal, functionalist narrative of modernity in the “new” cities created under the discipline of “tropical modernism” accompanied the artists’ concerns. In the bookshelves of the tropics, we find artists asking, again and again, in brutally realistic sentences, about the consequences of the oppression that had been imposed on Southeast Asian communities.
The exhibition was conceived out of a quest to learn more about Southeast Asian art. We tried to climb even to the lowest “mount stupid” and to somehow make visible that the perspectives and narratives of the Southeast Asian art scene continue to develop and coalesce. To dissect the seven holes that Southeast Asia has come to embrace with the dagger of art history is to recognize our neighbours, who have been embraced as objects of economic and diplomatic interest, as producers of contemporary visual culture, and to discover that their art resonates with the direction our art trajectory is taking. Please join us in this mistranslation of the still-breathing chaos, the still-breathing Southeast Asia. Together, mistranslations will take contemporary art history in another direction.
숨가쁜 ‘남동’의 시각문화로 향하는 도정
조현아
여러분은 “남동아시아를 오역한다”는 문장을 어떻게 이해하셨나요? 이는 느리지만 확실한 공부 방법인 ‘읽기’를 전략으로 삼아 최근 서술된 남동아시아 현대미술사를 헤쳐간 조현아와 문혜인의 스터디 과정을 진솔하게 술회한 문장입니다. 우리는 무거운 역사적 유산과 그에 비해 아주 얄팍하게 구성된 ‘현대’ 시각문화의 모순에 짓눌렸지만, 다민족 국가에서 분화된 현대미술에서 도출된 공통된 질문을 찾아가며 그 무게를 조금이나마 함께 짊어져 보려 했습니다.
최근 몇 년간, 세계 미술 시장이 남동아시아로부터 온 작가들의 작품에 주목하면서 남동아시아 내부에서도 그들의 미술을 조명하는 현상을 관찰하게 되었습니다. 하지만 남동아시아 예술은 여전히 한 덩어리로 묶인 채 서구 예술 경향을 뒤늦게 따라잡은 아류로서 납작하게 묘사되거나, 토착 문화를 서구로부터 들여온 소재와 혼합한 조형물 또는 정치적 선동이 담긴 활동의 일환으로 단순하게 치부되어왔습니다. 그러나 이같은 서술은 남동아시아가 당면해 왔으며, 그리고 지금도 겪어내고 있는 환경 안에서 예술가들이 택한 조형언어와 그 기저에 존재하는 지략을 간과하는 행위임을, 우리는 이 자리에서 짚고 싶습니다. 남동아시아 미술을 읽어가는 동안 우리는 아시아 내부에서, 아시아는 통합체가 아니며 그것들이 직간접적으로, 게다가 매우 경쟁적으로 서로의 시각문화에 영향을 미쳐왔음을 인정하는 것이 아시아 미술사에 올바로 입문하는 첫걸음이라고 보았습니다. 국내 미술대학과 대학원에서 배우지 못했던, 미국이나 유럽보다 가까운 이웃 국가가 남한보다 빨리 세계적인 무대에 입장한 시절의 시각예술 발전과정을 국가적으로 외면하지는 않았는지를 고려하면서요.
그러면서 이 지대의 미술사를 훑는 방법으로, 우리는 ‘동남아시아’라는 단어를 사용하기보다는, ‘남동아시아(Southeast Asia)’라는 용어를 사용해보려 합니다. 이는 ‘이 지역’이 북반구에 위치한 승전국인 동시에 식민 제국이었던 국가를 기준으로, 그들의 ‘남동쪽’에 위치한 영토로 지칭되고 구획되었음을 드러내려는 시도입니다. 이렇게 기존의 시점을 바꾸는 과정에는 필연적으로 오역하기가 파생됩니다.1 더불어 잘 알지 못하는 상대를 읽어가는 일은 당연하게도 잘못된 읽기와 이해를 발생시킵니다. 여기에는 무지 외에도 남동아시아에서 탄생한 작품에 접근할 때에, 우리를 오역의 구렁텅이에 빠뜨리는 7개의 ‘구멍’이 있었습니다.
우리는 옛 중국 신화에 등장하는 요괴인 ‘혼돈’을 떠올렸습니다. 혼돈은 그 자체로 완전한 세계이자 타자를 극진히 대접하는 품위를 갖춘 주체였으나 외부자가 인간의 이목구비와 같은 7개의 구멍을 뚫자, 자체적인 생태를 갖추고 있던 그는 곧 죽었습니다. 10개의 논고를 더듬으며, 우리는 현재까지의 남동아시아사를 혼돈의 이야기로 치환할 가능성을 상상했습니다. 외세가 남긴 일곱 개의 자상으로 인해 사멸한 남동아시아에 남은 각 구멍의 양태는 다르지만, 그것들이 실상 하나로 통해있다는 사실을 더욱 포괄적으로, 함께 상기해볼 방안으로 말이지요.
우리가 마주한 그 첫 번째 구멍은 바로 식민이며, 두 번째 구멍은 현대입니다. 쌍생아 같은 이들은 1900년 초반, 선진화된 문명으로 스스로를 포장해 들어왔고 냉전 이후에도 초국가적인 자본주의의 또 다른 지칭어로서 남동아시아에 끈질기게 머무르고 있습니다. 두 구멍은 국가적 경계선을 획책하면서 이들의 전통적 예술 관행과 토착 문화를 삭제했고, 서양의 미학과 예술의 잣대로 작품을 비평하고, 거래했습니다. 그 과정에서 남동아시아는 서구 열강이나 일본보다 낮은 위계를 가진 집단으로 스스로를 정의하며 서구중심적 미술 제도와 시장에서 자신들의 존재를 가시화하고자 ‘현대(근대)’에 발생한 외부의 조형언어와 자신의 미술을, 일정 부분 일치시켰어야 했습니다. 이러한 구멍은 현재까지도 남동아시아 작가들이 동시대 미술의 동등한 참여자로 활동하는 데에 장애로 작동하고 있습니다. 이러한 배경 속에서 도리 없이 지속해야 하는 탈식민 이후의 탈식민을 굴려가려면 우리의 문화적 선호와 취향의 뿌리가 식민과 외부로부터 강제된 현대에 기거함을 인지하고, 스스로가 남동아시아를 관광지 이상의 문화적 이해가 필요한 상대로 재번역하는 노력이 수반되어야 합니다. 더불어 일본의 주도 아래 대동아공영권이라는 정체성을 억지로 입었던 남동아시아 예술가들이 해당 표어에 대항하며 발생시킨 결과를 집단적 기억과 성찰이 깃든 작품의 형태로 살펴볼 필요도 있습니다.
이에 따른 세 번째 구멍은 영어입니다. 혼돈이 죽은 이유를 추적할 때에, 우리에게는 탐색을 위한 두 가지 언어가 주로 허락되었습니다. 영어와 서구 모더니즘으로부터 이식된 조형언어가 바로 그것인데, 남동아시아의 국가간 역학을 텍스트와 이미지를 자료로 읽어가는 과정에서 두 개 언어는 미술가들뿐만 아니라 연구자의 모국어를 무력화시키며 갖가지 한계를 초래했습니다. 그중에서도 영어는 국제 ‘공용어’로서, 20세기부터 국가간 소통에 개입하는 주요한 규율이자 규제로 작동하며 이 지역에서의 추상미술, 언어를 사고의 전환을 일으키는 매개로 활용했던 개념미술과 그들을 지면에 기록하는 미술 텍스트의 관계에 있어 거역할 수 없는 파동이었습니다. 다른 언어보다도 영어가 남동아시아 미술사에서 공고히 쥐고 있는 권력을 성찰하지 않는다면 엘리트주의적 예술의 전개과정, 필리핀과 홍콩의 교류, 태국과 인도네시아가 미국과 줄다리기하며 얻어낸 문화적 지원에 얽힌 서사를 파악할 수 없을 것입니다. 다시 한번, 언어가 아닌 ‘영어’를 문제삼는 이유는, 영어가 갖는 권력 때문에 영국과 미국의 식민지는 종전 이후 문화‧경제적으로 다른 국가보다 일정 부분 우세할 수 있었으며, 인종‧문화적 차이가 극명하더라도 영어로 소통가능한 ‘우방국’ 미술단체간의 교류를 가능케 했기 때문입니다. 그렇지만, 바로 그 연유로 후대 연구자에게는 지역 고유의 발음과 문자가 탈락된 채 영어로 음차된 전시 정보와 작품 캡션이 도달하게 되고, 그들은 지배적 언어에 의존한 목록을 생산해왔습니다. 더불어 영어가 영미권에서 호평받은 장르의 표현과 수사를 더 많이 번역해 각국에 실어날랐다는 점도 우리는 기억해야 합니다.
네 번째 구멍은 시대이며, 다섯 번째 구멍은 기술입니다. 남동아시아 현대미술은 지난 세기의 사건들을 통째로 돌아봐야 하는 과제를 안겨주었습니다. “동시대”라는 범주 안에 타래처럼 꼬여 있는 1900년대의 조형적 흐름을 묶어갈 때 시대의 낙차는 객관적인 배경지식뿐만 아니라 집단과 개인으로 향하는 감수성을 차단하는 벽으로 작용했습니다. 1930-1940년대에 출생해 화단을 이끌었던 작가들이 표현한 이산의 상흔, 정권에 따라 발생된 임의적 검열, 풍화와 부패로 인한 보존의 문제는 ‘자료’ 안에서 자취만을 남겼습니다. 더불어 예술가들이 표현한 문제와 열망을 디지털 자료로 탐색할 수 있게 하거나, 하지 못하게 만드는 기술은 남동아시아 미술사를 재편할 때에도 막막한 구멍으로 작동합니다. 식민 제국 중심으로 발전해온 기기와 소프트웨어, 가령 스마트 기기에 탑재된 광학 문자 인식(OCR) 기능은 영문을 훌륭히 발라내어 우리에게 가져오지만 한자‧태국어‧인도네시아어‧말레이어‧버마어를 누락시키고, 각 언어의 고유한 기술기호 인식을 거부합니다. 이는 자주성을 지켜왔던 국가들의 모어를 주석으로 격하시키고, 휘발시킴으로써 오역을 부추기는 요인이기도 합니다.
여섯 번째 구멍은 종교입니다. 이념이 아닌 ‘종교’를 구멍으로서 보자고 청하는 이유는, 외부로부터 들어온 선교 활동과 믿음생활이 가져온 이중성 때문입니다. 종교는 비영리적인 봉사와 신앙을 강요함으로써 정치적 거부반응과 문화적 순응을 동시에 이루어왔습니다. 가령 개신교 선교사들의 포교활동은 냉전 체제 안에서 좌파와 우파의 정치적인 문화 전략보다 더욱 적극적으로 남동아시아 각국의 의학과 건축 발전에 반향을 일으켰습니다. ‘이념’은 세계를 서양과 동양, 소련과 미국, 리얼리즘과 추상주의로 편가르며 이를 영속화한 시원으로 언급되어왔지만, 남동아시아 내외부의 종교가 예술가들에게 미친 영향력에 대해서는 뚜렷한 연구가 개진되지 못했습니다. 실제로 남동아시아에서, 한 시대에 혼재했던 다종의 양식은 다양성을 중시하는 토착 종교문화가 존재했기에 가능했음을, 우리는 가리키고자 합니다. 더불어 종교는 독립적인 사회 내부에서 도상을 검열하며, 개인의 약진을 포기하게 하는 또 다른 요소로 작용했습니다. 우리는 남동아시아에서 종교 역시 남성중심적 시각으로 조립된 여성성으로 개인을 압박하고, 규범이라는 명분으로 여성 예술가들의 작품 제작과 단체 활동을 저지했음을 보았습니다. 남동아시아 미술을 대표하는 ‘남성’ 작가들의 예술세계에서 드러나는 이념의 작용과 정치사회적 변혁을 서술하기에 바빴던 미술사에서 더 나아가, 우리는 종교라는 이중적인 덫 앞에 놓였던 여성들의 활동 역시 검토되어야 함을 주장하고 싶습니다.
일곱 번째 구멍은 추정입니다. 미셸 웡(Michelle Wong)의 용어을 빌리자면, 이는 “문화적인 가정(cultural assumptions)”으로도 설명할 수 있습니다. 2024년의 관람자 역시, 남동아시아 태생 예술가의 작품에서 어떤 서사를 발굴해낼 수 있을지를 미리 기대하고, 추정하며 전시장에 방문합니다. 작가가 자신의 배경 외에도 발화의 화두로 선택할 수 있는 범주는 아주 넓고 다양하다는 것을 머리로는 알고 있어도, 우리는 때때로 그들이 이주와 억압을 얘기하기를 바랍니다. 이는 남동아시아에 머물렀던 과거의 비평가들과 별다르지 않은 태도입니다. 이에 더해 한국이 취했던 시각은, 그러니까 우리가 한 나라의 국가명을 딴 실론티를 자판기에서 마구 뽑아 마시고, 쿠팡에서 태국산 건망고를 봉지째 시키고, 가루다 인도네시아를 그저 휴가철에 저렴하게 이용하는 항공사로 여겨온 세월 동안 쌓여, 우리가 남동아시아 미술을 독해할 때에도 적용되었을 것입니다. 이러한 소비적 관점은 장르나 의제에 무관하게 외부로 향하기 위해 치열했던 예술가들의 도전을 간과하고, 남동아시아를 열대의 낙원이자 친절한 관광지로 어림잡아 일률적인 이미지로 치부하는 데에 일조합니다. 한국 문화가 호들갑스러운 미국의 소프트 파워와 스스로 교리가 되기를 바랐던 소련 사이에서 점차 배타적으로 변해왔고, 이웃 국가의 문화와 우리 문화를 긍정적으로 유비하는 대신 깔보는 태도로 일관해온 배경에서도 역시, 그 이유를 찾을 수 있겠습니다.
《남동아시아 오역하기: 7개의 구멍》은 이처럼 1900년 이후 동남아시아의 시각문화를 대륙을 넘어 연결해보려는, 우리가 배우지 못한 ‘세계사’의 거죽을 겨우겨우 벌려가는 공부의 결과로 구성되었습니다. 직접적인 오역에 가담할수록, 실체를 알기 힘든 남동아시아에 가까워진다고 믿는 우리는 몰랐다는 변명 대신에 적어도 오역의 과정을 따라 이 지역의 현대미술사를 재고하려 했다고 솔직하게 고백하기로 했습니다.
그 결과, 여기에는 10개의 번역 혹은 오역된 논고가 걸리게 되었습니다. 열 편의 글은 개별 국가가 구획되는 시점이었던 1950년부터 남동아시아가 급하게 해치운 사회 문제와 서구적 모더니즘 양식의 수용을 언급하고 있습니다. 지식의 공백을 메우기 위해, 우리는 먼저 다양한 방법론과 관점으로 서술된 글을 엮은 프리소스 앤솔로지인 『사유를 기록하다: 동남아시아의 예술에 관한 논고들(Charting Thoughts: Essays on Art in Southeast Asia)』에 접근했습니다. 다수의 전시와 작품을 거론하는 연구들은 남동아시아 미술사 서술에 공동체적 참여를 권장하고 권한을 부여하는 훌륭한 보기가 되어주었고, 그들이 제안한 큐레이터십과 학제간 연구에 힘입어 동남아시아 미술이 견인해온 사고를 우리의 시대로 가까이 당겨주었습니다. 두 번째 책인 『야심찬 배열: 동남아시아 미술의 새로운 역사, 1945-1990년(Ambitious Alignments: New Histories In Southeast Asian Art, 1945–1990)』에서는 각국의 지역사회 중심의 연구를 채택해 개인과 집단, 국가의 관점을 살펴보고 이들이 어떻게 타지와 네트워크 ‧ 파트너십 ‧ 동맹을 구축해 지배적 패러다임의 과중함을 소화했는지를 알 수 있었습니다. 태국 ‧ 인도네시아 ‧ 필리핀 ‧ 홍콩 ‧ 버마의 미술에서 추린 정보로 채워진 논고는 당시의 첨단 기술을 수용한 종합예술이었던 출판 ‧ 건축 ‧ 사진 ‧ 기념비를 알아가는 촉매이자 길잡이가 되어주었습니다.
벽면을 가득 채운 연표와 텍스트의 숲을 지나오셨다면, ‘열대의 서가’에도 머물러 보시기를 제안합니다. 여기에는 미술사적 서술 외에도 현지의 환경적 조건을 모더니즘의 재료로 삼았던 외세의 관점이 개인의 삶에 미친 불행과 불안이 어린 문학과 인쇄물이 놓였습니다. ‘열대 모더니즘’의 규율에 따라 탄생한 ‘새로운’ 도시에서 벌어진 잔혹하고도, 기능주의적인 근현대의 서사는 미술가들이 지적했던 문제의식과 동행하고 있습니다. 열대의 서가에서 우리는 예술가들이 남동아시아 지역사회에 편만했던 압제가 생산한 결과에 대해, 잔혹하도록 사실적인 문장으로 재차 정처없이 묻고 있음을 확인할 수 있습니다.
전시는 우매함의 낮은 봉우리에라도 기어올라, 어떻게든 동남아시아 예술계의 관점과 서사가 계속해서 발전하고, 뭉쳐지고 있다는 점을 가시화하며 남동아시아 예술에 대해 더 많은 배움과 정보로 나아가기 위한 모색으로부터 기획되었습니다. 남동아시아가 수용하게 된 일곱 개의 구멍을 미술사라는 단도(短刀)로 해부하는 것은, 경제‧외교적 이윤과 관련한 대상으로 수용되었던 이웃 나라가 동시대 시각문화를 추동하는 생산지임을 인식하고 그들의 미술이 우리 미술의 궤도가 그리는 방향과 공명하고 있음을 발견하는 일이라고 확신하면서요. 아직 숨쉬고 있는 혼돈, 호흡하고 있는 남동아시아의 오역에 가담해주세요. 함께하는 오역에서, 동시대 미술사는 또 다른 방향으로 퍼져나갈 것입니다.
- ‘오역하기’는 여러 전시와 프로그램, 공부의 과정으로부터 왔습니다. 이는 《우리가 모여 산을 이루는 이야기》(2023-2024, 서울시립미술관)을 읽어가려는 필자의 실천어였으며, 연구자들이 선택한 언어들을 번역하는 과정에서 실제로 발생하는 일이기도 합니다. ↩︎